Artes plásticas no Barroco europeu – Caravaggio e Bernini

Mal começaram as aulas e já tem tanta coisa para se ver e estudar né?

Vida de escola com estrutura de trimestre é assim mesmo: chegou agosto, não tem o que respirar, é fechar os conteúdos e revisar tudinho que já vimos no fim do primeiro semestre para seguir em frente!

Falando nessa revisão, vamos ao conteúdo de hoje, as artes plásticas do período Barroco. Quem já leu os posts sobre as artes plásticas no Classicismo aqui no blog não vai ter dificuldades em acompanhar. Se você não leu ainda, é bom dar uma olhadinha, porque uma coisa vai ajudar a explicar a outra.

Como vimos no estudo geral do contexto histórico e das características do movimento Barroco, ele se coordena com os ideais da Contrarreforma e busca uma expressão artística exagerada, que projete na obra os extremismos sentimentais vivenciados pelo homem setecentista. Em literatura, isso vai se manifestar na temática religiosa, no conflito entre aproveitar a vida presente e os prazeres do corpo ou cultivar os valores do espírito (e os conflitos sobre a vaidade e sobre o relacionamento amoroso que isso implica), na noção de efemeridade da vida. Vai se manifestar principalmente na grandiosidade da linguagem, que se pretende difícil, pomposa, cheia de figuras de linguagem, e na busca pelo raciocínio inusitado, a capacidade de confrontar coisas que parecem ser iguais mas não são, de fazer conviver coisas que parecem não conseguir se coordenar, mas se coordenam.

E nas artes plásticas? Essa grandiosidade toda vai se expressar como?

Antes de mais nada, eu quero que fique bem claro uma coisa extremamente importante: por mais que um movimento artístico tenda a negar aquele que o precedeu (que é uma forma de afirmar sua própria identidade), sempre existe algum ponto de contato entre eles que é explorado, a partir de então, de forma intensa e até antagônica. No caso do Barroco, em artes plásticas, o que vai acontecer é um aprofundamento das conquistas técnicas da arte classicista (a perspectiva, o contraste do sfumatto, o estudo profundo da anatomia humana para dar realismo ao corpo). Esse é o ponto de contato, o ponto de partida. A identidade que vai se marcar para separar visceralmente o que é barroco e o que é classicista vai ser o avanço e o exagero com que essas técnicas são usadas, no plano da expressão artística, e a forma de observar os temas — principalmente os temas religiosos.

Para ficar mais claro, vamos começar com a pintura. Enquanto o quadro classicista busca dar realismo à cena, usando para isso as técnicas mencionadas, o quadro barroco vai exagerar essa realidade, exagerando também no uso das técnicas. Observe os dois exemplos abaixo para que isso fique mais claro.

Andrea Solario – Salomé com a cabeça de João Batista

Michelangelo Caravaggio – Salomé com a cabeca de João Batista

Dois quadros, mesma cena, duas expressões diferentes. O primeiro pertence ao pintor renascentista italiano Andrea Solario (ou Solari). Sendo da Escola de Milão, sua obra apresenta muitas influências de Leonardo da Vinci, o maior representante da cidade italiana. O segundo é obra de Michelangelo Caravaggio, um dos maiores expoentes (para mim, o maior de todo o movimento) da pintura barroca italiana. Observe as diferenças principais entre as duas obras:

1 – No quadro renascentista, as expressões dos personagens que compõem a cena (Salomé, recebendo uma cabeça humano numa bandeja, e a expressão da própria cabeça de João Batista) é extremamente serena. O rosto da moça não apresenta nenhuma expressão de repulsa ao que recebe e a coloração da pele de João Batista não é condizente com a de um cadáver, mantendo a harmonia das cores pastéis típicas da época. A cena, que deveria ser dramática e repugnante, nos seus aspectos visuais não busca estes elementos, tornando-se até agradável aos olhos. Já no quadro barroco, Salomé não se atreve a olhar para a cabeça de João Batista, com uma clara repulsa e desaprovação no olhar. A velha que está atrás dela tem uma expressão consternada e piedosa. As feições do homem que entrega a cabeça do santo denotam desaprovação e a cabeça de João Batista tem a expressão facial desfigurada, caída, pálida, coerente com a dramaticidade da cena.

2 – A iluminação dos dois quadros é completamente diferente. Observe que no quadro de Solario a luz vem de frente e toca por igual todos os elementos que compõem a cena. No quadro de Caravaggio, não. A luz recinde das diagonais do quadro e atinge de maneira diferente suas partes, havendo um contraste evidente entre luz e sombra. Essa técnica, que aparece de forma constante e até exagerada nos quadros barrocos, é um avanço do sfumato renascentista e adquire nome próprio: chiaro-oscuro, ou seja, claro-escuro.

3 – A noção de beleza na cena resnascentista é intocável. Salomé é bela, a cabeça de João Batista é bela: note como a barba e os cabelos estão em ordem. Já no quadro barroco, explora-se o feio, o grotesco — o que recebe o nome de feísmo. Observe a velha: seu rosto é enrugado, excessivamente enrugado, a pele tem uma coloração acizentada e repulsiva. O mesmo se pode falar da cabeça de João Batista, agora sim condizente com a de um homem que permaneceu preso até ser assassinado por decapitação.

Sintetizando a análise, a partir dos dois quadros, podemos dizer que no Barroco a pintura busca dramaticidade, lançando mão, para isso, de fortes contrastes entre luz e sombra (e também cores fortes), do exagero em certas características físicas, e até daquilo que é feio e grotesco. Além disso é preciso destacar que a maior parte das pinturas (com exceção dos retratos, evidentemente) têm uma noção de movimento em continuidade. Fica bem mais clara nelas a sensação de que o pintor fotografou algo que acontecia e não que obteve sua imagem a partir de modelos parados.

No caso de Caravaggio, especialmente, é preciso ressaltar ainda o uso particularíssimo que este pintor fez da luz em suas obras. Ele desenvolveu uma técnica especial para compor suas cenas: posicionava os modelos da forma como desejava pintar o quadro e, em pontos específicos da sala, distribuía alguns ajudantes com espelhos ou bandejas de latão ou prata: qualquer coisa que refletisse a luz exatamente para onde ele queria.  Daí a iluminação artificial (no sentido de criada pelo artista e não aproveitada com vem da natureza) conseguida por ele em suas obras.

Caravaggio foi um pintor genial não apenas por isso. Além de uma nova técnica em busca da expressividade artística, ele conseguia, através do exagero, dar hiperrealismo às suas cenas. Observem, mais abaixo, a quantidade de rugas na testa de Tomé. Seus quadros são extremamente detalhados e, o mais impressionante: feitos sem nenhum esboço. Caravaggio era dono de uma espécie de memória fotográfica e de uma precisão manual absurda. Em muitos de seus quadros ele mesmo se põe em cena, pintando a si sem, naturalmente, se ver em meio aos modelos vivos. Um grande gênio, com um gênio terrível — seu temperamento era daqueles que dão aos artistas um ar de inadequação e de loucura. Acho que perto dele, nesse nível de atributos de genialidade e loucura, só Van Gogh. Ah, sim, claro, adoro adoro adoro, ambos!

Falar mais é tirar espaço para que vocês possam babar um pouquinho com a grandiosidade do que é a obra de Caravaggio. Deliciem-se!

Caravaggio – A incredulidade de Tomé

Caravaggio – Judith degola Holofernes

Caravaggio – O Sacrifício de Isaac

Cenas muito dramáticas, não é mesmo? A expressão horrorizada de Isaac ante ao seu assassinato pelo próprio pai, o sangue espirrando do pescoço de Holofernes, o dedo de Tomé na ferida do lado… É dor, é horror, é drama, é grotesco: é Barroco, no seu maior extremo!

É claro que existem muitas outras que não atingem este auge das pinturas que eu escolhi para esse post. Há inclusive pinturas de Caravaggio com temática pagã (representação de Baco, por exemplo), natureza morta, cenas do cotidiano… Por sinal, ele gostava de coletar seus modelos entre a plebe italiana: pescadores, agricultores, lavadeiras, prostitutas — muito diferente dos artistas não só do renascimento, como do próprio barroco, que, pelo mecenato, buscavam os nobres para serem por eles retratados.

Bom, chega de Caravaggio. Ainda temos que ver Bernini, outro artista fascinante!

Gian Lorenzo Bernini foi um dos maiores expoentes da história da escultura. Tá, pra mim ele só não é o maior, o cara, porque ele tem que dividir o título com Michelangelo. Os números de sua arte falam por si só: em seus 81 anos de vida serviu oito papas, foi considerado o maior artista de seu tempo pelos próprios contemporâneos e com sua morte a Itália perdeu a hegemonia nas artes. Foi escultor, arquiteto e também pintor, mas para nós vai interessar, neste post, apenas a escultura. Foi ela que fez de Bernini a grandiosidade que ele é.

Nas suas estátuas de mármore, Bernini foi revolucionário e pioneiro desde as primeiras obras. Michelangelo conseguiu em verossimilhança com o corpo humano feitos inigualáveis. Bernini partiu desta trilha deixada pelo mestre renascentista e adicionou o seu próprio elemento estilístico e inimitável: não só a expressividade figurativa dos rostos é ainda mais elaborada do que em Michelangelo, como ele dá às estátuas movimento.

Pode não parecer ser um passo tão grandioso assim, mas a noção de movimento numa estátua — principalmente numa pesadíssima estátua de mármore —, não é tarefa das mais fáceis. Isso porque, dependendo da posição em que a estátua se encontra, o eixo de equilíbrio da peça se desloca completamente. E o artista precisa encontrar o equilíbrio no que é desequilíbrio, para que a estátua não caia para um lado ou para outro.

Para ficar bem bem bem claro isso, vou pedir que você olhe de novo o David de Michelangelo. Observe bem sua postura ereta e relaxada. Agora olha só esse David, o David de Bernini:

Bernini – David jogando a pedra

Aproveite outro ângulo… A estátua merece!

Bernini – David jogando a pedra

E como ela merece MUITO, observem a expressão do rosto!

Bernini – David jogando a pedra

Poucas coisas nesse mundo são capazes de me deixar sem palavras. Acho que eu consigo contar nos dedos de uma mão as vezes em que eu não consegui pensar em algo, para comentar sobre um assunto. Não estou falando de algo inteligente, não tenho essa presunção. Falar algo tolo, perguntar alguma coisa, dizer que não entendi isso e aquilo. Eu falo pelos cotovelos, joelhos, falanges, vocês sabem. Por isso mesmo é quase impensável as coisas que me silenciam por completo. E no campo da arte, eu menciono duas: Cegueira, a adaptação de Ensaio sobre a cegueira, e o David de Bernini. Essas duas obras têm um poder sobre a minha sensibilidade que eu só consigo apontar para elas e olhar. Qualquer palavra é inútil e pode estragar a perfeição. Eles: Saramago – Meirelles e Bernini disseram tudo. Não tenho o que comentar. Não consigo.

Um minuto de pausa. Eu respiro aqui e vocês olham aí. Olhem e vejam.

Bom, indo para o geral, o diferencial é esse: esse aprofundamento da técnica e a busca pela expressividade. Bernini é tão tão tão que fica aí, sujeito às milhares e milhares e milhares de teorias, análises e interpretações. Não é a toa que se Dan Brown tinha que escolher um artista do Barroco para as teorias conspiratórias dos seus best-sellers, ele tinha que escolher Bernini. E como Anjos e Demônios é o livro de estreia das aventuras de Robert Langdon, a escolha veio antes de Da Vinci. E, aproveitando a referência, fica o meu protesto contra Hollywood: a adaptação fez um desserviço tenebroso à história da arte. Como assim no filme inteiro não dar a oportunidade de a plateia realmente observar Bernini? O que era o foco central do livro virou quase figurante! Decepcionante e frustrante.

E como Dan Brown popularizou muitas coisinhas sobre a obra de Bernini, é bom deixar aqui o que há de mito e o que há de verdade sobre a obra dele.

• Bernini era membro de uma seita cientificista. Mito — e mito também para Galileu no meio dessa coisa com os Iluminatti… os registros dessa organização remontam ao século XVIII, bem depois da morte de Galileu!
• As obras de Bernini têm referência aos quatro elementos da natureza. Mito — para que isso acontecesse (principalmente para deixar uma trilha) seria necessário um plano cuidadosamente forjado por Bernini e com a certeza de que ele poderia fazer o que bem entendesse… Só que as obras de arte da época eram encomendadas e o artista não tinha essa liberdade toda — principalmente financeira — para sair plantando quebra-cabeças simbólicos por aí.
• A obra mais conhecida de Bernini, O êxtase de Santa Teresa, tem uma forte conotação sexual. Meia verdade

Parece que essa seria mais uma invenção de Brown, mas não é. Pelo menos não só dele: a obra recebeu essa leitura em muitas épocas diferentes, e por muita gente diferente. Teorias psicanalíticas observam no relato da santa e no registro feito dele na escultura de Bernini uma (para eles, os psicanalistas) evidente conotação de sexualidade. Santa Teresa relatou em sua biografia que teve uma visão com um anjo que a transpassava com uma seta e que ao mesmo tempo que sentiu profunda agonia, também experimentou uma profunda sensação de êxtase.

A visão religiosa entende nesse relato um êxtase espiritual, visto que a própria santa declarava o quanto desejava morrer para unir-se a Deus e, enquanto isso não acontecia, sofrer para poder ser digna dele. Assim, aquele era um momento de alegria, pois era um sofrimento impingido a ela por Deus e que daria a impressão da morte iminente. Já as visões psicanalíticas — que, diga-se de passagem, não podem ver uma referência a um material pontudo (a flecha do anjo) e uma referência a fogo que logo dão a isso uma conotação sexual — entendem logo que o relato era de uma experiência sexual. E para completar a bagunça das leituras, há quem jure de pé junto que após a morte da santa foi encontrada uma cicatriz em seu coração, como se ele houvesse sido flechado. Mistério!

Voltando à escultura: se é, se não é, o que é… não sei. Só sei que se pode ler assim ou assado e que podemos viver muito bem em paz com essas duas leituras. Quer coisa mais apropriada para uma obra barroca do que uma dualidade espírito x carne? Que fiquem as duas leituras coexistindo e tudo estará apropriadíssimo para o momento em que a obra foi produzida e a percepção que o ser humano daquela época tem do mundo à sua volta. Mas, só para esclarecer, no caso da leitura propragada pelo livro de Dan Brown, leitura que vê no êxtase um orgasmo, há uma série de informações que são distorcidas para dar verossimilhança à história que ele deseja relatar. Que se pensou muito isso da obra se pensou, mas não do jeito que Brown conta e é bom esclarecer. Anjos e demônios afirma que o papa Urbano VIII rejeitou a escultura e ordenou sua retirada de Roma. Só que além de Urbano VIII ter sido o grande mecenas e protetor de Bernini, ele faleceu em 1644 e a  escultura foi iniciada apenas em 1647. Sua finalização só aconteceu em 1652. O papa da época era Inocente X e com a morte de seu mecenas Bernini estava afastado do Vaticano, servindo ao cardeal Frederico Cornaro, que encomendara o projeto de sua câmara mortuária. A obra passou a ser executada na capela de Santa Maria della Vittoria e coincidiu com a época em que Santa Teresa D’ávilla foi canonizada, estando sua figura em evidência. Portanto, nada de condenação papal nem de remoção do Vaticano: a estátua foi originalmente já concebida para ornamentar a capela onde está até hoje, fazendo parte do projeto da câmara mortuária.

Esclarecido esse ponto, voltemos à questão da polêmica do tal do êxtase. Se Bernini queria registrar esse êxtase como físico ou espiritual, impossível saber. E acredito que seja irrelevante. O que precisamos avaliar é que recursos a linguagem das formas e relevos da escultura permitiriam a ele expressar o que esse êxtase, espiritual ou corpóreo?

Se analisarmos a imagem, vamos ver que ele lançou mão de todos os recursos da época, inclusive alguns incomuns. Observe abaixo os feixes dourados que descem ao encontro da santa. O ouro, seja qual for a iluminação da câmara, fará com que se tenha a nítida referência de uma luz vinda do céu em direção a ela. Agora observe a postura de Santa Teresa: seu corpo apresenta um espasmo, como se estivesse sendo puxado para cima, mesmo com o relaxamento do corpo (e há relatos da santa que em experiências espirituais ela teria levitado). O rosto expressa uma estado de relativa inconsciência; a boca entreaberta e serena denotam a experimentação de uma sensação de prazer. Por fim, observe como o anjo segura a seta: há extrema leveza no gesto, o que significa que não haverá um novo golpe. Além disso, ele contempla a santa com ternura e alegria.

Bernini - O êxtase de Santa Teresa

Conclusão minha? Se foi corpo, se foi espírito não sei, e não importa. No tocante à obra, Bernini juntou elementos espirituais (os fachos de luz, a ternura e alegria da expressão do anjo que não têm nenhuma outra conotação a não ser essa mesma — eu pelo menos não consigo ver)  com um elemento corpóreo: a reação do corpo e do rosto da santa. E não haveria outra possibilidade: ele se comunica com a expressão do corpo e do rosto grafadas na pedra e se a personagem está em êxtase, só é possível registrar esse êxtase através desses elementos.

Ficou ambíguo? Ficou. Ficou paradoxal? Ficou. E não é exatamente isso que esperamos de uma obra barroca?

Quem fica também agora sou eu. Isso aqui está quase uma dissertação de mestrado!

PS: Nada contra Anjos e demônios ou Dan Brown, tá? Eu me diverti pacas com o livro! Não desgrudei dele mesmo, coisa de varar até as cinco da manhã porque eu precisava chegar ao fim.