Literariedade e função poética da linguagem

Oi flores e anjinhos,

Hoje conversamos um pouco sobre a função poética da linguagem, elemento responsável por dar literariedade a um texto. Eu tenho certeza de que uma série de perguntas ainda deve estar na cachola de vocês e eu não vou aguentar esperar até quarta-feira para me debruçar sobre elas.

Uma das coisas que nós vimos que define claramente o uso da função poética da linguagem é um estilo que reconhecemos facilmente como poético, porque há a presença das figuras de linguagem, das quais algumas já são bem conhecidas de vocês. Metáfora, metonímia, ironia, comparação são algumas das primeiras figuras que começamos a estudar, e que fazem parte do currículo fundamental.

O nó cerebral acontece quando pensamos que esse tipo de discurso figurado (ou conotativo) só pode surgir no poema. E quando nos confrontamos com a definição de que textos narrativos são literários sim, e não necessariamente menos literários que um poema; eles são apenas textos de estrutura e gênero diferentes.

Mas como um texto em prosa, que não tem aquela preocupação em fazer uma metáfora atrás da outra, tantas que complicam a vida do leitor, pode ter a tal da literariedade?

Para isso analisemos dois pontos:

1 – A literariedade de um texto deve observada de acordo com as características do gênero

Comparar poema e narração pode ser um grande erro na observação de um texto quando procuramos critérios para definir o que é e o que não é literário. É que, na maioria das vezes, esperamos do poema um discurso com alta voltagem conotativa, como a UPE gosta de chamar no programa do vestibular seriado.

E o que é alta voltagem conotativa?“, você me pergunta nessa hora, com cara de quem nunca viu bicho mais gordo.

Seguinte… conotação (como lembramos na ficha 2) é o sentido figurado, simbólico das palavras. Pé da cadeira, braço do sofá, flor de pessoa são formas de se dizer bem populares que lembram a gente que não podemos entender tudo aquilo que se diz de forma objetiva. Alta voltagem conotativa, portanto, é um sentido conotativo (figurado) de grande intensidade, que consegue promover uma grande quebra entre o que as palavras significam objetivamente e o significado que a ela atribuímos no plano simbólico. Um exemplo de alta voltagem conotativa é a construção que João Cabral de Melo Neto faz em seu poema O cão sem plumas. O texto é bem longo e dividido em várias partes. Para nós, agora, interessa a primeira: Paisagem do Capibaribe. Acompanhe aqui as três primeiras estrofes deste poema. Quem ficou curioso sobre o restante, basta clicar aqui.

A cidade é passada pelo rio
como uma rua
é passada por um cachorro;
uma fruta
por uma espada.

O rio ora lembrava
a língua mansa de um cão,
ora o ventre triste de um cão,
ora o outro rio
de aquoso pano sujo
dos olhos de um cão.

Aquele rio
era como um cão sem plumas.
Nada sabia da chuva azul,
da fonte cor-de-rosa,
da água do copo de água,
da água de cântaro,
dos peixes de água,
da brisa na água.

Sabia dos caranguejos
de lodo e ferrugem.
Sabia da lama
como de uma mucosa.
Devia saber dos polvos.
Sabia seguramente
da mulher febril que habita as ostras.

Em poucas estrofes, Cabral teceu aqui um caminho para atingir uma alta voltagem conotativa na expressão “Aquele rio era como um cão sem plumas“. O cão, que é geralmente um símbolo de amizade, fidelidade, a quem atribuímos uma grande quantidade de valores positivos, vira um objeto de comparação com o rio por outros motivos, bem menos óbvios: o abandono e a liberdade que só um cão sem dono tem. E Cabral não ficou apenas na inusitada associação rio = cão, ele foi além: cão sem plumas. Como se algum cachorro tivesse a elas, as penas. Porque usar plumas, e não penas ou pelos, que é o elemento objetivo a que chegamos depois de pensar no que significam, objetivamente, as tais das plumas? Ora por que, porque não é a mesma coisa, oras! A palavra pluma tem uma associação com a idéia de maciez, de beleza, que somente pena e pelo não conseguem traduzir. De acordo com Cabral, rio = cachorro abandonado, livre, sem pelos. O Capibaribe é isso, um cão sarnento e trivial, desacostumado àquilo que os rios bem tratados por suas populações bem conhecem: a água límpida, com peixes. O Capibaribe, rio urbano, que atravessando a cidade traz consigo toda a sujeira dos lugares por onde passou, conhece é outra realidade. Por isso é um cão sarnento, sem plumas. Um vira-latas qualquer.

Viagem não é? Claro que é! Para atingir efeitos desse tipo é preciso voar bem alto na imaginação, condensar em palavras experiências, imagens que se fixam à nossa memória. É bem possível que Cabral tenha experimentado ver à margem do Capibaribe um vira-latas sarnento e tenha pensado, naquele momento, que o rio e o cão não eram muito diferentes um do outro, doentes e abandonados por quem deveria cuidar deles. Mas isso é apenas uma conjectura. A verdade, não vamos saber nunca, provavelmente. E nem é preciso. O que ficou, a obra, é o mais importante nisso.

Agora vamos pensar um pouquinho num texto em prosa. Um romance, de umas duzentas páginas, em que um narrador conta a saga de uma família que vive à margem do rio. Este narrador descreve a palafita paupérrima, o estado de saúde debilitado das crianças, as angústias da mãe, os sonhos do pai de um dia poder tirar a família dali. Tudo isso leva várias páginas. Até que um determinado dia, em sua jornada, o pai, depois de procurar por emprego, por muito tempo, senta desolado numa calçada e vê alguém, um alguém qualquer, com um cachorro à coleira. Pode ser um vira-latas qualquer também, nem precisa ser um cachorro de madame, como se costuma dizer. Em algum momento esse alguém compra alguma coisa para comer. Um sanduíche qualquer. Isso não é importante. O importante é que pega um pedaço da comida e divide com o cachorro.

Pronto, está feita a cena para a fala. Primeiro ele, o pai da tal família das palafitas, pensa. “Ele é um bicho”. Pensa de novo. “Eu sou um bicho”. Mas sente que ainda não chegou ao pensamento adequado e diz “Eu não sou nem um bicho”.

Troque a família das palafitas por uma família de retirantes da seca e transforme rapidamente o “Ele” por “Você”, apague a terceira pessoa, a comida e a última fala (para que esta fique subentendida no contexto) e voi la: você acaba de encontrar o capítulo sobre Fabiano no magnífico romance Vidas Secas, do meu queridíssimo Graciliano Ramos (Não leu ainda? Tá esperando o quê???). O você é a cachorra Baleia, muito mais que o animal de estimação da família, mas um membro dela. E não só pela afeição que Fabiano, Sinhá Vitória, o menino mais novo e o menino mais velho lhe têm, mas porque Baleia tem seus sentimentos, suas opiniões e pensamentos registrados pelo narrador com o mesmo estilo que o tem a família de Fabiano. Só que para conseguir este efeito, como se trata de uma narração, Graciliano precisa construir sua imagem de forma muito mais paciente e cautelosa do que Cabral. Se em três parágrafos ele já definisse Baleia = Fabiano naquele contexto de miséria sobre o qual o texto se debruça, o autor já teria gastado toda sua munição de uma única vez.

Portanto, no texto em verso, quanto mais curto, mais direto, mais impactante se torna, mais alta voltagem conotativa ele tem. Cabral, se quisesse, poderia ter radicalizado mais e já ter dito, na primeira estrofe que o Capibaribe que corta a cidade é um cão sem plumas que seu texto não teria prejuízo. Mas o texto em prosa, principalmente os de caráter naturalmente mais longo, como o romance e a novela, precisam de tempo (ou dispõem dele) para seduzirem seus leitores, construindo aos poquinhos a atmosfera para as declarações mais impactantes. Pelo menos é assim que funciona o trabalho da grande maioria dos escritores tradicionais. Os vanguardistas, os inovadores, podem desejar prescindir desta conquista do público e curtir um texto objetivo, imediatista. Um escritor que gosta do impacto de cara, poderia, se quisesse, abrir o romance com a constatação de Fabiano. Mas, provavelmente, o leitor só entenderia por completo o sentido desta cena e desta fala quando a narração se desenvolvesse mais plenamente, o que nos faz chegar mais ou menos ao mesmo ponto: a literariedade de um texto em prosa é, em geral, diferente da literariedade do poema porque as estruturas destas obras têm necessidades diferentes e relacionam-se com o leitor de maneira diferente. Isto não signfica que um texto em prosa não tenha as figuras de linguagem, mas sim que geralmente elas aparecem mais espaçadamente que num poema, justamente para dar fôlego ao leitor e permitir que ele acompanhe o desenrolar dos fatos.

2 – A literariedade de um texto está além do uso de figuras de linguagem e recursos estéticos concretos

Quando falamos em figuras de linguagem e recursos estéticos, referimo-nos a elementos concretos do discurso, tangíveis, “apontáveis” no texto. Aqui há uma metáfora, ali se vê uma rima, isso aqui é uma gradação e assim vai. A literariedade está diretamente relacionada a isso, mas não só. Existem mais coisas entre a letra maiúscula e o ponto final do que pode supor a nossa vã leitura. É o caso do mundo imaginário construído pelo autor em sua obra. Para refletir sobre isso temos que pensar qual é a relação da literatura com o mundo real.

Voltemos a Fabiano, Sinhá Vitória, Baleia e os dois meninos. Eles nunca existiram no mundo real, mas são tão críveis, tão próximos do que é a realidade dos retirantes nordestinos da década de 30… Graciliano recria o universo do interior alagoano onde viveu a partir de elementos muito concretos, de coisas que viu e ouviu. Mas aquela estória é pura imaginação. Os personagens, aqueles, com seus pensamentos e declarações, medos e angústias, como Graciliano conta para nós, nunca existiram de verdade. São um recorte da realidade, que o autor vai temperando com suas muitas doses de imaginação aqui e ali e que se transformam em algo verossímil, em que se acredita como real.

Notem que eu destaquei ali em cima a palavra recria. Ou seja, cria novamente, cria uma coisa nova, diferente, a partir de uma base, de um molde de realidade. E quando vimos a função poética da linguagem vimos que poética vem de que mesmo? Poiesis, a palavra grega, que significa criação, lembram?

O que acontece no texto narrativo, então, é que a criação ou recriação de lugares, épocas, pessoas, está inserida no discurso poético naquilo que tem de fantasia propositadamente impetrada pelo autor. Não é a fantasia pelo desejo de enganação. O leitor da obra de arte, pelo menos o leitor adulto, tem clara noção de que aquilo de um “poderia ter sido“, “poderia ser“, que não foi, não é.  Ele sabe que Romeu e Julieta, Luísa, Basílio e Jorge, Lois e Clark, Forrest Gump poderiam ter existido, em tempos diferentes, talvez em realidades paralelas diferentes. Mas não, não existiram.

Outra coisa que vai diferenciar essa criação ficcional da mera mentira, além desse acordo entre leitor e escritor, de fingir, pelo menos naquele momento, que aquilo é realidade, é o uso muito consciente que o autor faz das técnicas para contar a história, agradar seu leitor e manter a atenção dele. Para isso ele pode tentar ser o mais realista possível, reproduzindo a língua provavelmente usada pelos personagens (se for o caso, até inventando uma, como Tolkien fez em O Senhor dos Anéis, ao criar o idioma élfico, e como Anthony Burgess fez em Laranja Mecânica, criando uma língua nova, a partir de elementos das que ele conhecia, para ilustrar a realidade de uma sociedade e um tempo que estão distantes dos de seu leitor) ou fazer com que usem a língua que seu leitor deseja ouvir (caso dos romances românticos, em que um jagunço usa a língua culta, formal e engravatada dos leitores do século XIX). O mesmo pode acontecer com a importância dada às descrições, às digressões que fazem o narrador conversar com o leitor, o gosto por capítulos grandes ou curtos, o término de um capítulo num momento de suspense, a escolha por contar a história de maneira tradicional (apresentação dos personagens, apresentação do conflito, conflito, clímax e desfecho) ou a subversão dessa ordem (como fez Machado – ele, de novo – em Memórias Póstumas de Brás Cubas – ele, de novo também – que começa contando a morte de Brás Cubas para depois contar seu nascimento). Todas são escolhas propositais sobre como contar o que se quer contar. Os conteúdos das narrações, em si, em linhas gerais, não as definem como textos literários. Um casal que se mata porque não consegue ficar junto, uma família que foge da seca, um grupo de amigos que se une para mudar os rumos de uma guerra, um delinquente juvenil que é alvo de um polêmico programa de ressocialização, a vida de um homem fracassado… Isto pode render de reportagem especial do Globo Repórter até livro de auto-ajuda. O que fez com que esses textos sobrevivessem ao passar do tempo não foi o que, mas como contar isso de forma que o discurso permanece sempre atualizado, significativo, cativante. E isso foi atingido com uma combinação de fatores, a soma do discurso concreto (em que estão presentes, sim, as tais figuras de linguagem, e outros recursos estilísticos) com a criação mais profunda do universo da obra.

Para ser bem clara na conclusão: no caso dos textos em prosa, além do uso das figuras de linguagem e dos demais recursos estilísticos, precisamos também avaliar a criação de um universo ficcional. Estes dois elementos, juntos, compõem a literariedade dos textos dramáticos, dos romances, dos contos, das crônicas narrativas. Quando o autor consegue fazer com que os dois aspectos, o do discurso concreto e o do discurso implícito sejam intensamente trabalhados, temos grandes textos literários, como os que eu citei neste post hoje. São boas dicas de leitura!

Espero que tenha descomplicado mais que complicado.

Um xêro!

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3 thoughts on “Literariedade e função poética da linguagem

  1. Ótimo texto, professora. E os alunos não comentaram, por quê?
    Bom, de qualquer forma, estou aqui para dizer-lhe que finalmente consegui compilar algo sobre o João Cabral lá no meu site — e agradeço a você a oportunidade de fazê-lo.
    Abraço,
    Vinicius Figueira

  2. Que magníficas suas explicações, sim, agora sei que tive uma aula de estudos críticos da literatura.

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